颇具代表性的一场论争缘起于2002年第3期的《中国京剧》编发的一组有关提倡和培养男旦的文章，引发了不少反对的声音。
如祁吴萍直接发表反对意见《反对提倡培养男旦》，认为只需培养几个“有范儿”的男旦，满足一下广大观众的新鲜点缀感即可。
而此后周世杰又发《谈男旦》一文与祁吴萍商榷，认为男旦对京剧艺术的振兴、繁荣与发展有重大的意义，不可偏废。
然而，综观各类反对或支持的意见，可以发现大家的意见事实上很接近，大致均是认为男旦现象有着较为久远的传统，对戏曲的发展繁荣一度起到了很大的作用，但在如今新社会不应大力提倡，而应根据戏曲演出的实际需求和演员本人的兴趣爱好酌情加以发展。
在众多关于男旦的论文中，么书仪《明清剧坛上的男旦》（后收入《晚清戏曲的变革》）一文立意较高，将男旦现象放在大的历史背景之下，阐述了不同时代男旦的文化底蕴。
作者认为晚明男旦取得与女旦同等的地位，乃是其时市民阶层的崛起以及个***思潮的激荡之产物。
清代乾隆年间由魏长生入京扮演“粉戏”而出现了男旦的第一次走红，这一方面是晚明强调人欲和个性风潮的延续。
当然，一方面也得益于清初旨在禁欲的政治干预的反向刺激所造成的社会***。
如20世纪20年代以“四大名旦”为领袖的男旦第二次走红则是辛亥革命和五四运动所张扬的理想主义和个***的派生物。
另外，中山大学程宇昂的博士学位论文《明清士人与男旦交往研究》对明清两代士大夫与男旦交往的历史进行了细密的梳理。
他揭示了明清男旦演员、倡优合一的身份以及兼具女性优伶以艺娱人与以色事人的双重功能，并论述了士人与男旦交往对演剧环境和戏曲艺术所产生的积极影响（士人的鼓吹为戏曲表演聚集大量人气，演员的文化修养、演艺水平亦在与士人的交往中有所提高）等。
而对优伶与男风现象的研究，亦有一些成果。
像是施晔《清代名伶三曲述略及士优男风文化解读》一文以《王郎曲》、《徐郎曲》及《李郎歌》为考察对象，探讨了清代士优男风文化独具一格之特质，认为流行于清朝士宦中的男风，揉进了特定时代的政治因素、审美心理及民族情感，相
较于明朝少了一份粗俗和肉-欲，多了几分雅致和深情。
日本学者村上正和的《嘉庆道光年间的士大夫与优伶——以“状元夫人的故事”为中心》一文归纳了乾隆年间高官毕沅和男旦李桂官、李符清和男旦陈银官，道光年间黄镜生和男旦黄联桂、杨懋建和男旦双桂等士优关系。
认为明清两代优伶虽一直是“贱业”，但从明到清其间的关系已发生了重要变化——即清代的士大夫为了交往而唤来优伶，优伶为了生计而依靠士大夫，他们之间的关系已由隶属而变成“戏场性”的关系。
此外，如《清代法律视野下的男风现象》一文从法律角度对男风现象进行了探讨，亦关涉到优伶；《古代男子缠足习俗一瞥》一文从风俗史的角度对男优的生存状态进行了描述。
《品花宝鉴之男风研究》和《男性情爱的想象与期待——论品花宝鉴》则以《品花宝鉴》一书为中心对这一问题进行论述。
一般的戏曲史着作或专门论着、论文中论及优伶时的主要着眼点之一便是优伶与戏曲发展
风貌的关系问题，而这一问题事实上涵盖了这样几个层面：一是优伶的戏曲创作，二是优伶的
理论建设，三是优伶活动对戏曲发展风貌的影响，四是优伶作为文化现象本身对戏曲特性形成的影响。
关于优伶的戏曲创作，如上已述的李春祥《元杂剧史稿》第十一章《张国宾及其他艺人作家》便重点介绍了当时的戏曲艺人张国宾创作的《合汗衫》、《薛仁贵》两部杂剧，并总结了其优伶身份对其创作平民性特征的影响。
小主，这个章节后面还有哦，请点击下一页继续阅读，后面更精彩！另外季国平《元杂剧发展史》第一章《元杂剧的形成》第三节《演员作家“鼎新编辑”》中侧重介绍了艺人的实践在杂剧形成过程中所起的重要作用。
作者由陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”所言“教坊色长魏、武、刘三人，鼎新编辑。魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛，至今乐人犹宗之”一句总结了元杂剧形成之初这位重要艺人的贡献。
其一是对注重念、作、打的院本的“鼎新编辑”；其二是元杂剧“幺末”形态初创时期的重要演员（杜仁杰《庄家不识勾栏》中“前截儿院本《调风月》，背后幺末敷衍耍和”）；再次通过联姻结亲、演艺传承影响后代演员如花李郎、红字李二等，在杂剧形成史上产生了重要作用。
而关于优伶的理论建设，诸位学者主要围绕《明心鉴》（又名《梨园原》，《中国古典戏曲论着集成》第九册所收，标为“清黄幡绰等着”）这一梨园传本的理论着作展开探讨。
还有俞大纲《戏剧纵横谈》中《中国第一部记舞台表演方法的书——明心鉴》一文对其进行了基本的介绍。
以及吴国钦《中国戏曲史漫话》第85小节《梨园原关于身段、艺病的论述》亦对其主要内容进行了概括，并认为其中最精粹的部分是关于“艺病十种”、“曲白六要”、“身段八要”等论述。
1996年，吴新雷《中国戏曲史论》中《一部总结表演艺术经验的理论着作——清代吴永嘉原本明心鉴评介》对其作者进行了考证，认为是清人吴永嘉于乾隆四十九年（1784）至六十年（1795）之间所撰述。
而胡忌接着发文《如何认识梨园传本的理论着作——从明心鉴说起》进行更为详尽的阐述，重申了周贻白曾经给《明心鉴》作注时阐发的观点——即认为标为梨园先圣黄幡绰所作确为一种假托，而这一抄本乃是清代中叶昆曲艺人对于他们多年从事舞台表演的心得总结。
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